Rozhovor s režisérem
Viktor Tauš: Jsme "do it yourself generation"

Pod několika filmy posledních let jste podepsaný jako producent, režisér, ale třeba i scénárista nebo herec. Čím se cítíte být profesně nejvíc?

Filmařem. Francouzský časopis Cahiers du Cinéma říká filmařům mojí generace a mého typu "do it yourself generation" a k tomu se hrdě hlásím. V době, kdy vám k natočení filmu stačí iPhone, a bez obtíží najdete někoho, kdo ho dá do kin, totiž filmy ztratily svoji exkluzivitu. Dostupnost techniky nás měla učinit sobě rovné, ale stal se pravý opak. YouTube video může být dnes stejně nebo i více populární než nový film Martina Scorseseho. Trh je přesycený nekvalitními filmy a divácký zájem se přesouvá k televizi, kde ještě stále netočí "kdokoliv". Pokud je člověk i v takovém světě ještě stále posedlý snem točit celovečermí filmy, a chce vytvořit podmínky, ve kterých se může zrodit umění, musí si to celé "udělat" sám.

Co je tedy základní dovedností filmaře generace "do it yourself"? Co musí mít, umět?

Musí umět nadchnout lidi kolem sebe, aby věnovali svůj čas a energii vyprávění jeho příběhu. Po svých spolupracovnících totiž chce špatně placenou práci a po investorech, aby s největší pravděpodobností přišli o peníze. Je tedy třeba vytvořit platformu, která toto vyváží, protože jsou věci, na které se cenovka nalepit nedá. A je také třeba držet slovo. Lidé dokážou pochopit víc než tušíte, ale je třeba k nim být otevřený a být mužem svého slova. Za samozřejmost pak považuji, že o každé profesi víte z technického hlediska to samé, co lidé, kteří ji vykonávají.

Návštěvnost kin rok od roku klesá, diváci se soustředí víc na internet a televizi, přesto je občas něco před plátna přitáhne...

Do kina se dřív chodilo, abychom emoce z příběhu sdíleli společně. Dnes se díváme více doma, sami. O filmech si pak píšeme na Facebooku, Twitteru, navazujeme na to při setkáních. Technika prodloužila a předefinovala sdílený čas. Do kina se primárně chodí už jen na epické filmy, komedie a horory, protože smát se nebo se bát je stále lepší společně.

Vy se přesto nevzdáváte a věnujete svůj život přetváření příběhů vám blízkým ve filmy. Kolik času a energie vás stál váš zatím nejvýraznější počin - Klauni?

Klaunům jsem věnoval šest let života. Byla to obtížná, ale krásná cesta. Výroba filmu je v podstatě složená ze tří částí - vývoje, výroby a distribuce, přičemž ta první je zásadní, protože determinuje všechno, co následuje. Takže jak u Klaunů, tak u jiných filmů, musím najít kvalitní látku, na které dlouze pracuji s autory. Pokud z nich totiž chci dostat to nejlepší, musím jim vytvořit podmínky, ve kterých mohou svobodně pracovat. Potom je třeba hotový scénář přeložit do angličtiny či dalších jazyků a konfrontovat jej s dramaturgy potenciálních koproducentů a filmových fondů jak doma, tak v zahraničí. Na filmy mého srdce chodí do kin méně diváků, než tomu bylo dřív, a tak si musím tu "svoji" skupinu hledat na co největším počtu míst. V našem kontextu to znamená takový film stavět jako evropskou koprodukci. Na koprodukčních fórech a různých programech, které za tímhle účelem existují, si pak s kolegy vzájemně vyměňujeme názory na své projekty...

Jdou touto cestou všichni producenti, nebo jste výjimka?

Většina kvalitních filmů dneška procházejí podobnou cestou a jejich producenti jsou lidé jako já, oddaní filmu, usilující o co nejlepší tvar svých projektů. Mýtus producenta jako bohatého magnáta zneužívajícího umělce je dávno minulostí. Pokud chcete, aby vašemu filmu někdo jiný věnoval kus svého života, musí zahořet už pro jeho scénář. K tomu vytváříte extenzivní vizuální prezentace a další materiály, které svět vašeho příběhu přiblížují lidem z jiných kultur. Vývoj celovečerního filmu je v popsaném kontextu nesmírně nákladný a je v podstatě nemožné realizovat ho bez podpory Fondu kinematografie.

Kolik vývoj takového filmu stojí?

V návaznosti na obtížnost zhruba jeden až tři miliony korun. Fond kinematografie může zpravidla přispět deseti až dvaceti procenty částky. Jsme malá země, náš fond nikdy nebude mít tolik peněz, jako třeba ten polský, přesto bez jeho podpory, jakkoliv malé, neseženete podporu privátní ani zahraniční. Je to logické - proč by měl cizinec přispět na projekt, který nezaujal ani u vás doma? Fáze vývoje je pro fond taky ideální platforma, kdy se už velmi malým příspěvkem může stát vitálním hybatelem projektu, připomínkovat text, směřovat producenty konkrétním směrem. Je to platforma, na které fond může demonstrovat a ovlivňovat svoji vizi budoucnosti české kinematografie. Je ale důležité, aby jeho podpora byla konzistentní, aby s jednou zvoleným projektem zůstal. Pokud má totiž český film opět zrodit fenomény typu Františka Čápa či Miloše Formana, potřebuje jasnou vizi a nástroje k jejímu prosazení - tedy radu složenou z odborníků.

Pokud jeden film zabere šest let intenzivní práce, je člověk schopen během tohoto období vůbec pracovat i na něčem jiném? Produkovat souběžně třeba nějaký další film?

Když se člověk živí jen původní tvorbou, netočí reklamy, nedělá produkční servis, výkonnou produkci pro jiné producenty, tak se uživí jen velmi obtížně. Je proto třeba pracovat na více projektech současně. Jinou cestu neznám. S vědomím množství investované energie a času najdete mnoho jiných oborů, kde můžete vydělat nesrovnatelně víc. Pokud někdo dělá film pro výdělek, je podle mě hlupák. Film se ostatně nedá dělat pro jakoukoliv formu "úspěchu". Můžete natočit filmy úspěšné na festivalech, filmy s obrovskou návštěvností, ale energií na dalších šest let práce vás nasytí stejně jen láska k samotné cestě vzniku filmu.

Poslední dobou hodně spolupracujete se scénáristou Petrem Jarchovským, čím je vám blízký?

Petra si vážím jako člověka i jako autora. Rozumí lidem, jejichž příběhy vypráví, a má je rád. Když jsme spolu pracovali na Klaunech, poprosil mě o pomoc s filmem Líbánky. Byl to krásný scénář, a tak jsem se rozhodl pracovat na obou filmech paralelně. Točil jsem v Lucembursku Klauny a vždycky ráno jsem si po smskách přál s režisérem Líbánek Honzou Hřebejkem hodně štěstí. Klauni ani Líbánky by ale nikdy nevznikli bez všech předchozích zkušeností. A ty stávající filmy by zase nemohly vznikat bez Klaunů a Líbánek. Někde jsme se naučili projít úskalím práce s privatními penězi, jinde problémy v evropské koprodukci... Každý z těch filmů je draze vykoupenou zkušeností.

Drahé bylo jistě i natáčení. Kolik jste musel sehnat peněz, aby byl film tak kvalitní, jako Klauni jsou?

Klauni stáli přes 60 milionů korun. I tady byla zásadní součástí podpora Fondu kinematografie, i když šlo o podporu spíš symbolickou, pět procent rozpočtu. Zhruba polovinu rozpočtu jsme zafinancovali v Česku kromě fondu kombinací peněz z veřejnoprávních zdrojů jako jsou Česká televize, pobídky a signifikantní částí z privátního sektoru, bez kterého by film nikdy nevznikl. Další peníze přidalo Slovensko, Lucembursko, Finsko, v každé zemi zase několik zdrojů - filmové fondy, televize, distributoři, regionální fondy, pobídky... Každý z těch zdrojů s sebou nese jiná úskalí, která je třeba zvažovat s ohledem na výsledný film, totiž aby ho takové podmínky dělaly lepším a ne naopak. Zahraniční veřejnoprávní zdroje třeba většinou představují povinnost utratit dotaci v dané zemi a spolupracovat s tamními umělci, protože jsou určeny především k jejich rozvoji.

Podmínkou financování lucemburského filmového fondu bylo natočit padesát procent Klaunů v Lucembursku. Tamní architektura to dovolovala a já to jako režisér uvítal, protože jsem tak mohl vytvořit Prahu jak ji neznáme, jejíž konkrétní místa nejsou spojena se zážitky diváků, a ve které se tedy mohou soustředit jen na postavy a jejich příběh. Natáčení v Lucembursku je ale pochopitelně mnohem dražší než u nás, a tak bylo třeba neustále propočítávat a zvažovat, kdy je to pro film ještě stále rozpočtově přínosem.

Když máte film odehrávající se Praze točit v jiné zemi, není to problém? Co vám tahle zkušenost dala?

Nikdy bych nevěřil, jak rozdílné jsou pracovní zvyklosti v jednotlivých zemích Evropské unie. Vystavovat se té zkušenosti je poučné a každá taková konfrontace umožňuje váš růst. S trochou naivity bych řekl, že taková práce je prevencí vzájemné netolerance, kterou Evropa dneška tolik potřebuje. Donedávna 95 procent všech evropských filmů nikdy neopustilo zemi svého vzniku. V post globizačním světě jsme se zapoměli dívat na filmy svých sousedů. A koprodukce zavazují každého koproducenta film uvést minimálně ve svém nebo i v přidružených teritoriích. V případě Lucemburska je to například celý Benelux, v případě Finska nordické země. Klauni tak měli širší kinodistribuci než naprostá většina českých filmů za poslední roky. Kreativní spoluprací se zase zvyšují šance dostat se na festivaly a těmi zase zájem agentů, kteří filmy dále prodávají.

V tom případě je provázanost vývoje, výroby a distribuce pochopitelná...

Proto jsem zmínil Státní fond kinematografie. Ten během posledních let prošel zásadním vývojem a přes všechny problémy jsme na tom lépe než kdykoliv v novodobé historii. Zásadní zásluhu na tom má jeho ředitelka Helena Fraňková, opravdu erudovaná osoba s jasnou vizí. Fond kinematografie by totiž měl především vytvořit konzistentní koncepci a podpoří-li projekt ve vývoji, měl by jej dál sledovat a následně podpořit i jeho výrobu a propagaci. Tím mu pomůže překročit hranice Česka.

Nedávno se řešila nekompetentnost některých členů rady fondu v souvislosti s netransparentní volbou rozdělení dotací. Proč je pro vás tak důležité, aby budoucí členy nominovali profesní asociace, sdružení, unie a odborné školy?

Parlament bude nyní do rady volit nové členy a podle mě by to měly být fundované a respektované osobnosti nominované ne jednou, ale několika profesními organizacemi. Ne jedním komerčním subjektem, ale sdružením více soukromých subjektů. Taková nomice je pak nekorumpovatelná. Třeba za nominací Asociace producentů v audiovizi (APA) je 200 členů, producentů všech žánrů filmů. Stejně tak UFD, ARAS, FITES atd. Jejich nominace je potvrzením, že se jedná o osobnost uznávanou v oblasti kinematografie. V zemích, kde zákony podporují filmovou tvorbu, vznikají podmínky, ve kterých se mohou od standardu odrazit výjimeční autoři a vytvořit skutečně významná díla. Česká kinematografie měla vždycky talent a schopnost prosadit se ve světovém kontextu. A ten talent tady pořád je. Jen je třeba s ním strategicky pracovat, k čemuž fundovaná rada složená z odborníků může pomoct. Když se rozhodnete financovat stavbu domu v centru Prahy, budete přece taky chtít, aby ve výběrové komisi seděli lidé, kteří umějí číst plány, orientují se v rozpočtech a mají přehled o architektuře ve světovém kontextu.