Více než deset let uplynulo od chvíle, kdy bristolští Portishead vydali své druhé regulérní album. Po mnoha odkladech přichází od legend trip-hopového žánru důkaz, že i v extrémně zrychleném hudebním provozu se na některé věci stále ještě vyplatí čekat.
Po světě nechodí mnoho kapel, které by svým debutem nejenže dokázaly nadchnout odbornou veřejnost i publikum, ale hlavně svou tvorbou propátraly nová území na mapě moderní hudby a k tomu ustavily nový hudební žánr. Portishead, kteří se pojmenovali podle města ležícího třináct kilometrů západně od anglického Bristolu, jenž byl v devadesátých letech stylotvorným epicentrem a líhní temných talentů, jsou takový případ.
Jejich prvotina Dummy (1994) ohromila neobvyklým ponurým zvukem, v němž se snoubil melodický popový extrakt s komorním baladismem a dosud neslyšenou, unikavou abstrakcí. Tato vláčná psychedelická směs pomalých synkopovaných beatů, zasněné elektroniky, střípků jazzových samplů, dubové basy a invenčního scratchingu dostala poněkud nešťastný název trip-hop. Právě Anglie (a Bristol se svou silnou černošskou komunitou především) se v době rostoucího zájmu Evropanů o americký hiphop stala ideální živnou půdou pro muzikanty, kteří se v této downtempové new-ageové scéně zhlédli.
Do nově označené škatule - termín "trip hop" poprvé použil v roce 1993 publicista Andy Pemberton v magazínu Mixmag - spadala jména jako Massive Attack, Tricky, Morcheeba, Moloko a svého času i Islanďanka Björk, v americkém prostředí pak rockovou tradicí více ovlivněný DJ Shadow se svým projektem Unkle.
Cesta na druhou stranu
Portishead, jež tvoří producent Geoff Barrow, původem jazzový kytarista Adrian Utley a neobyčejným, trpce melancholickým hlasem oplývající zpěvačka Beth Gibbonsová, se však svými technikami záznamu a následně dosaženým soundem vymykali kontextu i této domácí vlny. Útržkovité samply nahrávek pocházejících z hloubi šedesátých a sedmdesátých let tato trojice doprovázela zvukovými efekty pramenícími z manipulace s šelakovými deskami.
Na svém debutu i na druhém, o poznání bluesovějším albu Portishead (1997) navíc bristolští věrozvěstové urbánního zmaru nahrávali všechny instrumentální i vokální party na staré analogové kazety a vinylová elpíčka, a teprve potom je přenášeli do reálné zvukové stopy. Jejich značkou se kromě sofistikovaného využití audio komprese (zejména v případě nezaměnitelných bicích) stala rovněž záliba v soundtracích. Z filmové hudby trio vycházelo při tvorbě svých orchestrálních a akustických aranží (singly Glory Box, Only You či Over), které dávaly jejich skladbám velmi kinematografický rozměr. Ostatně v prvních letech fungování skupiny, jejíž počátky sahají až do roku 1991, spolu Barrow, Utley a Gibbonsová natočili krátkometrážní, špionážními thrillery inspirovaný černobílý snímek To Kill a Dead Man.
V těchto souvislostech možná lze hledat smysl slova "trip" - jímavé i rozmrzelé, zasmušilé i vzpurné písně Portishead nepopiratelně mají halucinogenní rozměr a každá ze skladeb je více než čím jiným určitou mentální "cestou" kamsi na druhou stranu. (Nikoli náhodou dodnes Adrian Utley vážně mluví o své touze využít v hudbě své kapely kytarové improvizace Neila Younga ze soundtracku k existenciálnímu antiwesternu Jima Jarmusche Mrtvý muž.)
Ticho po sezoně
Za deset roků, jež uplynuly od vydání zdařilého živého alba Roseland N.Y.C., na němž trojice vystoupila s Newyorskými filharmoniky, se změnilo snad všechno; mimo jiné distribuce hudby, žánrový i společenský kontext. Tudíž otázek, na něž si skupina musela během svého důsledného tvůrčího mlčení odpovědět, nebylo málo. Dodnes se nelze neptat: jak je možné, že podobně originální, povýtce depresivní a až narkoticky působící muzika kdysi vzbudila tak mocnou posluchačskou odezvu? V čem přesně spočívá její kouzlo?
Odvaha navázat na právem zkultovnělý albový diptych nutně narážela na spoustu svazujících aspektů - kromě nedostatku času (každý z členů založil rodinu, nakoupil hromady archaických nástrojů či zřídil vydavatelství) tu byla především nutnost zvážit své motivace, přemýšlet o zvukové proměně a vyrovnat se s dlouhotrvající absencí na hudební scéně. Takové úvahy kreativitě nesvědčí: v období hibernace Gibbonsová vydala subtilní folkovou kolekci Out of Season (2005), jejíž kvality zůstaly dosti za očekáváním. Bezkrevný, podivně zaranžovaný počin, na němž autorka působila se svými sebetrýznivými texty poněkud obsesivně, naštěstí nemá s atmosférou a finální podobou novinkové desky Third mnoho společného. Drásavě soustředěný vokál Gibbonsové a zatrpkle naříkavé texty jsou i nadále emotivním emblémem a dominantním živlem hudby této trojice, ale o protivném manýrismu nemůže být ani řeč.
Apocalypse Now!
Úvodní Silence se nepodobá ničemu, pod co se Portishead dosud podepsali; nezvykle dramatický běh bicích je sice obestřen důvěrně známým, zneklidňujícím smyčcovým pozadím a vpády kytar a kláves, nicméně výsledná nálada působí spíše vyšinutě než pochmurně. Pointa písně, která jako by představovala ekvivalent režijního rukopisu Rakušana Michaela Hanekeho (snímky Pianistka, Utajený), je šokující: v momentě, kdy se nástroje chystají k dalšímu vznětu, skladba ostrým střihem končí. Zůstává zmatený údiv jako po nedokončené větě, po umlknutí vprostřed slova, po náhlém předělu černého plátna. A ve filmových příměrech lze pokračovat: následující houpavá balada Hunter, chvílemi narušovaná vrčivou kytarovou stěnou, jako by vypadla z přízračného světa Davida Lynche.
V několika případech muzikanti sáhli k "východním" inspiracím; milostné vzlyky v Nylon Smile odtepávají v orientálním rytmu perkusí, do podobně laděných aranží a zlomeného beatu Magic Doors zase vstupují majestátní akordy klavíru a freejazzový atak saxofonu. Na tomto albu už nenajdeme žádný scratching, ovšem zaujetí pro vintage-klávesy a prosté evokativní motivy à la soundtracky Johna Carpentera kapelu neopustily (báječný instrumentální dojezd v jinak akustické The Rip, chrámová koda morriconeovské Small). Překvapením, vklíněným mezi dva zenity desky (industriální perla We Carry On a monstrózní singl Machine Gun), je záměrně rozladěná miniatura Deep Water hraná na ukulele, která jako by sem spadla ze zlatých bluegrassových časů 20. let.
Nejvýraznější reminiscence na staré dobré časy přichází s pátým trackem Plastic. Tento chytře vystavěný blíženec písní ze vzývaného debutu Dummy nám stejně jako závěrečná Threads, jež uzavírá celý opus sérií táhlých výstražných signálů, připomíná jednu z klíčových zbraní Portishead - dar být stejnou měrou novátorský a přitom maximálně sdělný. Poučným paradoxem je i fakt, že většina písní na albu Third zní jako promyšlené retro a současně jako futuristická, postapokalyptická vize moderní hudby.
ČTĚTE TAKÉ: Portishead a kulometná palba emocí
Druhou část této charakteristiky pak nejlépe naplňuje pilotní singl desky, drtivým nábojem disponující Machine Gun, postavený na strojové kadenci zkreslených bicích a vlajícím vokálu Beth Gibbonsové, dožadujícím se záchrany. Bombardování staccatovými rytmy v kombinaci s éterickým zaříkáváním a pronikavým jekotem sirény dává na srozuměnou, že tenhle návrat probíhá v podstatě neokázale, zato ve velkém stylu. Hudba, po níž v jedněch zůstává blaho a v druhých temnota. Jak pravil básník ústy účetního Williama Blakea ve zmiňovaném Jarmuschově Mrtvém muži: "Někdo je zrozen k slasti žhoucí, někdo zase k věčné noci."
Foto: ČTK, portishead.co.uk
