Švandovo divadlo
Dodo Gombár: Tuším, kudy kam

Československo se nemělo rozdělit, Praha není inspirativní město a divák nemá být rukojmí. Dodo Gombár, umělecký šéf Švandova divadla na Smíchově, se tam uvedl režií dvojinscenace Merlin od Tankreda Dorsta. V rozhovoru jsme se dotkli jeho slovenských kořenů a nejednoznačného vztahu k Praze jako městu. Vzpomněli jsme i muzikál Kudykam, který režíroval ve Státní opeře Praha.

Pokusit se na ploše čtyř let o koncepční dramaturgii, která bude mít svou čitelnou tvář. Každou sezonu zasvětit jasné vizi, riskovat, znepokojovat, klást si překážky, vybudovat silný herecký soubor, poznatelný rukopis. 

Podruhé za sebou máte Merlina od Tankreda Dorsta.  Čím se liší ta první, zlínská, a druhá, smíchovská verze? S jakými výhledy se díváte na případnou třetí inscenaci?

Tyto dvě inscenace jsou srovnatelné jen tím, že zněl nádherný současný jazyk skvělého autora, rezonovala velká témata, vypovídající o složitosti světa a nepoučitelnosti lidstva. Přístup ani pohled na věc z mé strany jiný nebyl. V prvním případě, při zlínské inscenaci, jsme nedostatečně komunikovali zevnitř divadla fakt, že Tankred Dorst je autor současnosti, že známá legenda je hlavně inspirací. Publikum potom prý očekávalo brnění a meče zabodnuté v těžkých kamenech. Pražská inscenace měla z tohoto úhlu pohledu celkem opačné východisko. Byla od prvních chvil zamýšlena jako vykročení proti proudu času, jako událost, která  se děje na rozhraní reality a útěku z ní. Bezprostředně po spojení dvou častí Merlina v jeden více než šestihodinový celek cítím úlevu a únavu, zároveň však naplnění a vděk. Kdyby budoucnost přinesla třetí inscenaci (což v tomto případě nevylučuji), tak mimo zdi jakéhokoli divadelního zázemí. 

Četl jsem od vás výraz „divák jako rukojmí" - co to pro vás znamená?

Že se s tím slovem strašně hazarduje, divák se stává nástrojem, zneužívá se, podsouvá se mu neadekvátní důležitost. Ale jen tehdy, když se to tak nějak hodí. Na chudáka diváka se svaluje zodpovědnost, glorifikuje se až k neúnosnosti. Kdekdo, častokrát i takzvaná odborná veřejnost, se divákem ohání, skrývá se za něj, používá ho jako alibi. Vždycky jsem byl přesvědčen, že jít cestou, kde bude dominantou prvoplánový divácký vkus a názor, bez hlubších úvah a analýz, znamená kráčet do pekla. Myslím, že v té odpovědi v programu, na kterou narážíte, je ale zároveň jasně zakotveno, že přítomnosti diváka v hledišti si vážím, jeho účast na živém zážitku vnímám jako aktivní účast v rozhovoru. 

Můžete srovnávat Prahu i různá menší česká a slovenská města: je pro vás současná Praha umělecky inspirativním a přívětivým městem?

Není. Snad by byla před sto lety. Současná Praha je pro mne místem s natlakovanou negativní energií a přebujelým egocentrismem. Nepatřím do ní a ani po tom netoužím. 

Jste původně Slovák a slovenštinu stále používáte, působíte však převážně v Čechách - jste tedy federalista?

Ano, jsem. Přišlo mi absurdní, že se jeden v kontextu celku bezvýznamný a zanedbatelný stát rozdělil na dva ještě bezvýznamnější. Neměl jsem pocit, že k tomuto kroku dospěl chod dějin, ale jen potřeba několika lidí být nadlidmi a mít otisky svých prstů v listinách. 

Režíroval jste Horáčkova Kudykama, jak se na tuto zkušenost díváte s odstupem?

Jak se dívám na tuto zkušenost? Jako na jednu z několika desítek zkušeností, na které se neptáte. Kudykama jsem šel dělat hlavně proto, že se mi velmi líbilo (a dodnes líbí) jeho libreto. Je to takový dlouhý písňový text, do něhož jsme vyzváni vstoupit. Když tuto možnost nepřijmeme, nic se neděje, i zítra bude ráno, spolčování se v hysterických klubech o díle samém nic nevypovídá. Není ale běžné, že režisérovi celé zkouškové období stojí autor půl metru za zády. Část odezvy byla jakýmsi nepochopitelným revanšem, čekal bych právě od zkušených, aktivně píšících divadelníků nadhled a úsměv. Já osobně jsem tušil, kudy a kam, už před Kudykamem.